L’entropie, un procédé artistique : Robert SMITHSON

par Gwenaëlle Larvol

Avant de s’orienter vers l’analyse de l’œuvre de Robert SMITHSON, il nous semble important de dégager plusieurs termes que nous rencontrerons tout au long de sa production et qui en sont les leitmotivs. Des notions qui dans le vocabulaire de l’artiste sont chargées de sens.

Nous faisons allusion à « l’entropie », sujet que SMITHSON aime à citer pour des qualités « violentes ».

La définition qui nous est donnée dans le dictionnaire est la suivante : l’entropie : grandeur qui en thermodynamique permet d’évaluer la dégradation de l’énergie d’un système. L’entropie d’un système, caractérise son degré de désordre.

C’est sur le terme « désordre » que nous nous focaliserons. Cette idée est prédominante dans certains travaux de l’artiste. De cette notion peut naître d’autres thèmes analogues : la ruine, le chaos, la désorganisation, l’agitation, le trouble... Un langage qui convient à l’artiste et qui motive sa création.

Ici, la notion d’entropie est à mettre en parallèle, aux effets qu’occasionnent le temps sur les constructions humaines. Partant de l’idée qu’un jour ou l’autre il parvient à prendre le dessus sur l’édifice, le réduisant à l’état de ruine. La violence de la nature a souvent œuvré dans la destruction des travaux des hommes, ne laissant pour trace que des décombres. Pompéi est un exemple frappant. Cette cité engloutie par le Vésuve, qui nous est restituée dans un état figé, paralysé par la catastrophe.

Ce qui est prépondérant dans l’entropie de SMITHSON c’est que le temps puisse s’imposer tôt ou tard sur les constructions humaines. La ruine incarne le plus souvent les rapports entre l’ordre humain et le chaos naturel, jusqu’à ce que se soit l’inverse : la nature victime du désordre qui puisse être à son tour connue comme ruine.

Au cours de ses nombreuses excursions SMITHSON a toujours porté un grand intérêt aux usines désaffectées, abandonnées. Ce côté entropique, que contiennent les sites, agit comme vecteur dans le travail de l’Américain. Lorsqu’il choisit un espace laissé à l’abandon, il souhaite le réhabiliter en inscrivant sa création. Chaque artiste s’insrivant dans la démarche du LAND ART, prend le soin de choisir un site selon des caractéristiques spécifiques. LONG est attiré par tous les paysages naturels, HEIZER sollicite souvent des paysages désertiques.

Quand il débute son travail en extérieur, SMITHSON se voit offrir un nouvel espace à sa production qui le pousse à l’agrandir. Pour réaliser sa création avec la terre, il se munit d’instruments mécaniques extrait du génie civil tels les bulldozers, les pelleteuses. Ces outils ont aussi une connotation entropique, dans la mesure où ils peuvent venir à bout de n’importe quelles constructions, espaces naturels, obstacles...

"les procédés de construction lourde ont une espèce de grandeur primordiale, dévastatrice."

Après avoir dégagé quelques notions apparentées à l’entropie, qu’il sera plus aisé de souligner lorsque nous analyserons certaines œuvres de l’artiste, nous tâcherons d’éclaircir un autre terme qui est fréquemment employé dans le discours de SMITHSON. Il concerne son travail en intérieur qu’il nomme "non site" ou "no sight", ce qui signifie "non vision". Ce sont des œuvres destinées à une exposition en galerie. Elles sont généralement composées d’un matériau naturel, organisé par un matériau industriel comme le plastique, le fer, le verre.

Nous proposons l’analyse d’une pièce destinée à éclaircir la notion de non site. "A Nonsite Franklin, New Jersey" (1968), est une œuvre qui se compose de cinq conteneurs, de forme trapézoïdale, contenant des pierres de calcaire. Les pierres sont issues d’une carrière abandonnée dans l’Etat du New Jersey (États-Unis), comme nous l’indique le titre. A cette installation se joint une photographie aérienne dont la structure est identique aux conteneurs. La carte indique avec précision le site d’où provient le matériau naturel. Les contenants reflètent l’image de la galerie, qui est un espace clos, délimité par des murs. Le contenu manifeste une matière brute, extraite d’un espace extérieur ouvert.

"Le nonsite est un contenant placé à l’intérieur d’un autre contenant, en l’occurrence la pièce."

Le non site a pour fonction de désigner un site particulier et, doit le signifier tel qu’il est. Or, le site en question n’a pas une configuration permanente. Il peut être affecté par le temps, tandis que la sculpture non site garde son image première, inaltérable. Ce n’est qu’illusion de croire que le non site constitue un lieu réel et immuable. Il ne représente pas le terrain, pas plus qu’il ne le signifie, puisqu’il expose un espace à multifacettes. Le non site est un référent artistique à un espace non-artistique. La représentation est fictive, du moment où le réel est affecté par des transformations naturelles.

A l’inverse des non site, il existe des « sites », « sights » et « in situ » qui expriment la vision, ou Earthworks qui sont des sculptures de très grande échelle. Ces deux nouveaux termes désignent des œuvrent réalisées en extérieur.

Maintenant que nous avons clarifié quelques notions fondamentales qui figurent dans le travail de SMITHSON, nous pouvons dès lors nous pencher plus précisément sur ses œuvres.

Après avoir manifesté un grand intérêt, dès son enfance, pour l’histoire naturelle, en fréquentant le Museum of Natural History de New York, Robert SMITHSON a commencé par produire des peintures. En 1957, il effectue sa première exposition dans l’appartement new-yorkais d’Allan BRILLIANT, qui regroupe une cinquantaine de pastels, dessins et gouaches. Il exécute des peintures où se décèlent des influences du « dripping », très en vogue dans ces années, influence également de Barnet NEWMAN et Jean DUBUFFET.

Six ans plus tard il abandonne la peinture pour se consacrer à :

"une sorte de travail cristallin du plastique."

Ce sont ses premières sculptures miroirs :

"s’inspirant de la structure des cristaux."

Le cristal est à la fois organique et inorganique. Dans le premier cas, nous savons que la matière est issue de la nature, plus précisément de la roche, d’où l’appellation d’un corps organique. Dans le second, le cristal n’est pas un corps vivant, donc de propriété inorganique. SMITHSON est attiré par le cristal pour ses caractéristiques géométriques.

"Il présente dans sa forme primitive des prismes hexagonaux terminés par des pyramides en six plans."

Cette multitude de facettes permet à l’artiste d’altérer un mode de représentation classique. De plus ces structures démultiplient l’espace qui l’entoure. La perception visuelle est alors brouillée par l’apparition successive d’un même espace. L’espace est alors déconstruit. La décomposition spatiale est un thème prépondérant dans le travail photographique de SMITHSON.

"Le cristal a de surcroît l’avantage de donner une image frappante et immédiatement suggestive de l’entropie."

Nous avons précédemment évoqué les formes géométriques du cristal qui interpellent SMITHSON. Nous pouvons ainsi associer cet intérêt à ceux exprimés par les minimalistes pour qui les formes régulières sont l’apanage de leurs créations plastiques et conceptuelles. SMITHSON a souvent exposé les théories qui motivent son travail, il publie également de nombreuses critiques sur la production artistique des années 60. Il véhicule l’idée, selon laquelle l’art est devenu le seul sujet de l’art. Autrement dit, toute création doit être auto référentielle et ne renvoyer que sa propre image. Cette idée est très inspirée de celle évoquée par Clément GREENBERG qui parle de l’art en général :

"dont le contenu doit se dissoudre si complètement dans la forme que l’œuvre plastique ou littéraire ne peut se réduire à quoi que ce soit d’autre quelle même."

Cette conception est également soutenue par des artistes minimalistes comme Ad REINHARDT, Frank STELLA, Donald JUDD. Ceux-ci ont participé à de nombreuses expositions qui les réunissaient. Notamment "Earthworks" qui se déroula en octobre 1968. Y figuraient Carl ANDRE, Herbert BAYER, Walter de MARIA, Michael HEIZER, Robert MORRIS, Denis OPPENHEIM, Sol LEWITT, Robert SMITHSON, Stephen KARLTENBACK, Cloes OLDENBURG. Nombre d’entre eux vont être les représentants du Land Art américain. Les œuvres montrées lors de l’exposition suscitent des héritages minimalistes importants : l’absence de socle, la simplicité formelle. Même si l’importance du Minimal Art est plus ou moins fondamental dans l’œuvre des artistes du Land Art, ces derniers ne proposent pas pour autant une pratique minimaliste. TIBERGHIEN apparente leurs affinités à une « traversée du minimalisme » qui les conduiront chacun vers une orientation qui leur sera personnelle.

Les « sculptures miroir » de SMITHSON sont fréquemment utilisées dans la suite de l’œuvre, au moins jusqu’à "Spiral Jetty" (1970). Elles marquent une césure dans un rapport direct au réel. Lorsqu’il entreprend son voyage au Mexique, en 1968, il réalise une série "9 Mirror Displacements" (1969), ou encore "Incidents Of Mirror-Travel In The Yucatan". Il choisit des endroits sur le sol pour y disposer une série de miroirs. Soit posés sur le sol, à demi enterrés ou installés entre des branchages, des rochers près de l’eau, dans le sable... Les finalités sont différentes. Il crée une rupture dans l’espace, grâce aux pouvoirs réfléchissants des miroirs. La terre et le ciel se reflètent simultanément, ou le sable et le ciel, la mer, les rochers et le ciel... D’autre part, il souhaite capter la luminosité solaire qui nous éblouit et de surcroît trouble notre perception visuelle.

Aussi, la série des 9 miroirs sous-tend à une préoccupation temporelle, les images reflètent des instants éphémères que l’artiste fixe sur des photographies. Les reflets sont en constant changement, la photographie ne renvoie qu’un instant furtif de l’espace.

On dénote le parallélisme entre la structure cristalline et la faculté réfléchissante des miroirs, offrant chacun une multitude d’images.

"La terre était suspendue sur le ciel orageux. Des bouts de nuages enflammés se mêlaient aux masses cendreuses... Par moment des vols de papillons. Ils semblaient voler dans un ciel de gravier... l’eau éclaboussait plus les miroirs posés sur les algues sèches et les rochers érodés."

Les miroirs révèlent le site tout en troublant et déformant l’espace.

Ensuite, l’artiste démonte ses dispositifs après avoir pris la photographie. Ces expériences des miroirs sont parmi les premières interventions directes sur le paysage.

SMITHSON vient à réaliser des œuvres destinées à rester sur place. La première se situe dans une carrière abandonnée, proche de Rome. Il s’agit de "Asphalt Rundown" (1969). Il déverse de l’asphalte sur le flanc d’une colline, à l’aide de camions. La coulée de matière évoque la peinture dans laquelle il a évolué étant plus jeune. A savoir le dripping de Jackson POLLOCK qui répandait de la couleur sur une toile. Ici, la toile est remplacée par un espace naturel abandonné, le goudron se substitue à la peinture. La couleur présente, offre à l’œuvre une bichromie qui s’articule entre la matière terre et celle de l’asphalte. L’entropie est présente dans le choix du site ainsi que dans le matériau qui peut être néfaste à la nature. Nous connaissons les ravages qu’occasionnent les catastrophes écologiques survenus lors d’accidents pétrolier, déversant la matière dévastatrice dans la mer, provoquant des dégâts tragiques. L’asphalte est un matériau industriel, mais d’une provenance naturelle. D’où une certaine ambiguïté de la matière.

La deuxième intervention que SMITHSON exécute, nécessite à nouveau l’emploi de camions. Elle est réalisée dans l’Ohio, à l’Université du Kent. "Partially Buried Woodshed" (1970), est un amoncellement de terre qui recouvre partiellement un hangar abandonné. SMITHSON a déversé vingt bennes de terre sur le baraquement jusqu’à ce que la poutre porteuse finisse par céder. L’architecture s’incline sous le poids de la matière terre, victorieuse. SMITHSON fit don de sa création à l’Université de Kent, en stipulant que :

"tout dans le baraquement appartient à l’œuvre et que rien ne doit être changé. L’œuvre d’art tout entière est sujette aux intempéries, qui doivent être considérées comme partie constitutives."

Le thème de l’entropie, chère à SMITHSON, est à nouveau présent dans sa dynamique destructrice. Il vient à bout de la construction qui s’incline sous le poids de la terre. A l’instar d’une catastrophe naturelle, triomphant sur l’architecture vouée à la ruine.

"La sculpture est devenue une architecture enterrée."

SMITHSON poursuit ses déversements de matières, lors d’une exposition collective "Art By Telephone", en novembre 1969, à Chicago. Il organise un versement de béton dans un ravin où des camions viennent mettre chaque soir leur rebut de matière. Cette réalisation fut orchestrée à distance, les instructions étant dictées par l’artiste au téléphone.

Le plasticien réalise un autre projet, à l’occasion de l’exposition "955.000", à la Vancouver Art Gallery of University Of British Colombia de Vancouver (Canada). Cette fois, il choisit pour matériau de la colle, substance visqueuse qui épouse le relief terrestre. Pour cette œuvre l’artiste a le souci d’utiliser un matériau soluble à l’eau. Ainsi les intempéries ont eu raison de ce processus créatif.

SMITHSON dont la prédilection pour les chantiers « post industriels », les carrières abandonnées, les « non espaces » est très importante. Pourtant il ne se contente pas de ces sites oubliés, il est également attiré par des lieux quotidiens, le cinéma, les galeries. Il prétend que ces lieux sont entropiques. L’artiste est très préoccupé par la salle de cinéma, elle occasionne un certain conditionnement du spectateur. Tout y est compartimenté, cloisonné : le point de vente des billets, les distributeurs de boissons, les cabines téléphoniques, les salles... Tout paraît confiné, étroit. Les espaces géométriques rappellent les sculptures minimalistes. La salle de cinéma nous entraîne dans un espace léthargique, le temps, la vie sont suspendus, ce qui met :

"le spectateur dans un état entropique."

Le déroulement de la séance contribue à un dédoublement de la personnalité, le spectateur s’identifie à la scène retransmise. Tout est fictif dans une salle. L’ensemble visuel est troublé, le noir de la pièce, les images qui défilent, déconcertent. Le spectateur est perdu dans un espace fermé, un monde à part.

"Constamment assis dans une salle de cinéma, au milieu des ombres tremblantes, sa perception prendrait un côté léthargique. Ce serait l’ermite faisant son trou au milieu des ailleurs, renonçant au salut de la réalité. Les films se succéderaient aux films, jusqu’à ce que l’action de chacun d’eux se noie dans un vaste réservoir de perception pure. Il serait incapable de distinguer les bons films des mauvais, tout serait absorbé dans un flou perpétuel."

Ainsi, SMITHSON dénonce le cinéma comme étant un lieu entropique où rien n’est maîtrisé. Pourtant le plasticien n’a pas été freiné par ce sentiment négatif du cinéma puisqu’il réalise plusieurs films. Le plus connu étant celui destiné à présenter "Spiral Jetty" (1970). Œuvre créée sur plusieurs mois.

L’Américain fait appel à des entreprises, des ingénieurs et des agents immobiliers, afin d’entreprendre des démarches administratives ou techniques pour obtenir des sites dans le but de contribuer à une réhabilitation créative. C’est en février 1970, que SMITHSON entreprend la location de quatre hectares du Grand Lac Salé dans l’Utah. L’intérêt qu’il porte aux lacs ne date pas de ce moment. C’est à la suite d’une réalisation site / no-site du lac Mono, en Californie, que tout débute. Agrémenté par la lecture de l’œuvre de William RUDOLPH "Vanishing Trails Of Acatama" où l’auteur y décrit des lacs salés de Bolivie, dont la couleur est rouge. Son engouement se distingue, plus net.

Des amis lui indique le Grand Lac Salé dans l’Utah, qui présente la même caractéristique. Robert SMITHSON n’a pas un projet déterminé quant à ce qu’il veut créer. Il préfère rencontrer le site pour se faire une idée de sa future création.

C’est alors qu’il découvre un ancien gisement de pétrole abandonné, aux abords du lac. Les machines étaient restées sur place, enduites d’une épaisse couche noire, condamnées à la rouille. L’artiste nous décrit le paysage avec satisfaction :

"Cela procurait un grand plaisir de voir toutes ces structures incohérentes. Ce site témoignait de l’existence de toute une succession de systèmes produit par l’homme qui s’embourbaient dans les espérances perdues."

Le lieu relève d’un état entropique qui est à son paroxysme. C’est un peu plus au Nord de l’ancien forage que SMITHSON découvre le site parfait. C’est le rare endroit où l’eau du lac arrive jusqu’aux berges, en forme de « rond point ». De cette vision giratoire, se profile la "Spiral Jetty".

Les papiers de baux signés, les travaux peuvent commencer. Les pelleteuses, les camions et tracteurs vont contribuer à la matérialisation du projet.

Ce dernier se dessine suivant une diagonale qui conduit vers une succession de cercles et s’enroule sur la gauche. Sa composition est faite de basalte et de terre, extraits des berges, puis déversés dans le lac.

Suivant notre emplacement, l’échelle de la spirale est changeante. Lorsqu’on lui fait face, l’œil à tendance à confondre les différentes matières, partagé entre l’eau, les particules de sel, la terre, l’horizon. Quand on se déplace sur la sculpture, le circuit cyclique trouble tous repères. Nous nous trouvons au milieu d’un tourbillon lumineux, l’eau rouge reflète le ciel bleu, l’éclat du soleil est presque aveuglant, les cristaux de sel scintillent sous la lumière.

"Dans la "Spiral Jetty" l’irrationnel prend le dessus."

L’irrationnel est à son paroxysme lorsque SMITHSON se fait filmer d’un hélicoptère. Le film reproduit la forme de la spirale, conçu à partir d’images successives. L’appareil surplombe l’artiste, modifiant ainsi l’échelle. Il suit les traces du dessin accentuant l’effet circulaire. Les images défilent, s’entrelacent entre la matière, le tourbillon, le soleil, la couleur rouge.

SMITHSON associe cette couleur à du « sang », les courants à des « artères » et des « veines ». L’eau et sa fonction de miroir, trouble considérablement la vision, le reflet du soleil perturbe également la compréhension. Les images sont des coordonnées changeantes, instables, qui nous propulsent vers un univers incontrôlable et vertigineux.

Actuellement la spirale est ensevelie sous 5 mètres d’eau, rien ne peut résister aux conditions climatiques et à l’immersion.

SMITHSON poursuit sa création, en produisant des sculptures gigantesques apparentées à des constructions architecturales. Ce rapprochement est possible dans le cas où la sculpture s’étend sur un espace dont les limites constituent l’œuvre. On a la possibilité de circuler autour et dans la sculpture. Ce phénomène est partagé par HEIZER qui associe les qualités de l’architecture à ses sculptures.

SMITHSON construit deux œuvres à Emmen, en Hollande "Broken Circle / Spiral Hill" (1971), en persévérant dans le recyclage d’un site minier abandonné. Ce lieu l’interpelle parce qu’il a la même configuration que celui de "Spiral Jetty". Aussi le volume des œuvres rend difficile leur perception et la capacité de les saisir, dans leur ensemble, n’est possible qu’en les surplombant.

C’est en creusant la terre pour installer "Broken Circle" que l’artiste découvre un énorme rocher, planté presque au milieu de la sculpture. L’impressionnante masse, déconcerte, dans un premier temps le sculpteur, mais elle s’avère très vite être un atout. Le rocher a :

"la vertu de donner à l’œuvre une nouvelle dimension temporelle en faisant affleurer en son cœur un témoin d’un âge reculé de la terre."

Ce minéral se révèle être un composant identique à celui utilisé pour le recouvrement des tombes primitives, connues sous le nom de "lit des Huns" que l’on trouve dans la région.

"Broken Circle" se dessine comme une avancée de terre en positif qui s’inscrit sur l’eau, tandis qu’en face se profile une tranchée en négatif remplie du liquide. L’œuvre se compose de sable, de pierre et d’eau. La polychromie de l’œuvre est encore effective, la terre est blonde, le sable blanc, l’eau verte.

Spiral Hill" se situe sur le même lieu. Elle est construite un peu plus haut que "Broken Circle" et présente le même souci d’échelle anamorphique que les deux précédentes œuvres. Elle est réalisée à partir de terre noire et de sable blanc. De forme conique, elle nous attire vers son point culminant. Le sable se dessine tel un chemin qui tournerait autour de la montagne artificielle, pour nous conduire à son sommet. Sa forme nous évoque les structures constructivistes, dont la maquette de TATLINE "Mouvement à la IIIe internationale" (1919-1920). Mais sa composition s’en éloigne littéralement.

"Spiral Hill / Broken Circle" font parties des premières Eartworks financées pour une exposition. Conçues pour être temporaires, les habitants demandèrent leurs conservations.

La forme circulaire, notamment la spirale, est une grande source d’inspiration. C’est une forme qui est mise en relation avec le temps

"la spirale est à ce niveau l’expérience d’un temps historique et d’un temps mythique. Elle tourne autour de ces fragmentations temporelles."

Mais il ne faut pas omettre que ces formes sont élues pour leur simplicité et leur neutralité apparente.

SMITHSON poursuit sa création avec une grande préoccupation de réhabilitation du site, à caractère industriel, par le biais de procédés artistiques. En 1973, un propriétaire texan lui commande une œuvre et lui offre un espace pour accueillir le projet de "Amarillo-Ramp". Ce sera la dernière œuvre attribuée à SMITHSON. Celui-ci ne la verra pas achevée puisque l’avion dans lequel il avait pris place s’est écrasé sur le site. "Amarillo-Ramp" fut réalisée d’après les plans de l’artiste par Nancy HOLT, sa femme, Richard SERRA, Tony SHAFRAZI.

"La sculpture avait la forme d’un cercle non fermé évoquant un serpent qui se mord la queue. Construite au bord d’un lac régulièrement asséché, elle pouvait, selon SMITHSON, être envahie par les eaux."

Ainsi s’achève brutalement l’œuvre majeure de cet artiste du Earth Art.

Devant la diversité artistique de SMITHSON, il nous semble difficile de restreindre sa créativité à la seule qualité de sculpteur. Sa passion, jamais démentie, pour la violence des sites bouleversés par l’homme et la nature, le conduit à s’exprimer de diverses façons. Pour cela il utilise la vidéo, les cartes, les textes et la photographie. Ces documents ont un rôle créatif important, ils constituent tous l’œuvre. Leur rôle est de signifier un espace que le plasticien remet en question. Ces informations lui permettent de brouiller les repères conventionnels et d’interroger le réel.

Gwenaëlle Larvol